В рамках фольклорно-этнографической экспедиции в русские селения особое внимание было уделено фиксации традиционной свадебной песенности в горнозаводских селах. Значимую помощь в изучении музыкально-поэтического фольклора этого региона оказали труды ученого Н.А. Урсеговой, которая посвятила свои исследования песенному фольклору белоречан Башкортостана. Ее работы позволили нам более детально раскрыть особенности свадебной песенной традиции горнозаводских сел Башкортостана. 

На основе изучения и систематизации звукового материала белорецкой свадьбы Н.А. Урсегова, по аналогии с концепцией жанрово-стилевых доминант В.А. Лапина [4, с. 163–178], выделила две основные жанрово-стилевые группы: песенно-причетную и песенно-танцевальную. Первую, песенно-причетную группу образовали собственно свадебные песни и свадебные причеты с соответствующей драматической, эмоционально-экспрессивной окраской звучания. К ним относятся многоголосно исполняемые песни «Мимо лесу, мимо темного» [6, c. 52–53], «Ты река ли, моя реченька» [6, c. 73–75], «Что ж ты, реченька, небыстрая бежишь» [6, c. 70–72], «Уж ты, яблоня моя, да яблонь саженая» [6, c. 67–69] и сольные причитания «Приделю я свою девью красоту» [6, c. 40–42], «Благослови-ка меня, родна маменька, роднай папенькя» [6, c. 44], «Пойду я, горькая, пойду я, несчастная» [6, c. 45], «Зоренька, ты, зоренька ясная» [6, c. 45]. Песенно-причетная жанрово-стилевая группа представлена напевами песен и причитаний с двухударным тоническим стихом 8/9 и 10/11-слоговой нормы. Песенная композиция обычно представляет собой двухстрочную строфу, а причетная — тирадную композицию со сквозным построчным обновлением текста, который может быть разделен по смыслу на разновеликие строфы-тирады, где стиховая строка причетной композиции соответствует однострочному напеву. Для песен этой группы характерен достаточно медленный темп исполнения, печальный лирико-драматический настрой, неспешность повествования-развертывания мелодической композиции. С этим связана большая степень распетости исходных стиховых текстов, сопровождающаяся внутрислоговыми распевами, словообрывами, нисходящими глиссандирующими окончаниями мелодических фраз. Для песен местной певческой традиции стилистически типичным является несовпадение музыкально-временной нормы первой и второй строк мелострофы. Как правило, музыкальная норма второй строки оказывается большей, чем у первой, при равном количестве стиховых слогов. В единичных случаях можно наблюдать описанный выше прием временной прогрессии (увеличения числа распевов от строки к строке) на уровне отдельных мелостроф [6, c. 36–37]. Причетные образцы, сохранившиеся в белорецком и мелеузовском свадебном обряде, демонстрируют один из исходных интонационных пластов местного мелодического стиля, на основе которого формировался песенно-причетный мелодический тип. Для причетных образцов, так же как и песенных, характерно распевание текстов с тоническим типом стихосложения. Однако причетные образцы обладают свободной (варьируемой) стиховой композицией, которая сочетается с импровизационностью мелодического и слогоритмического параметров и демонстрирует образцы строго-слоговой формы мелодии, где одному слогу текста соответствует один музыкальный звук. Преобладает движение ровными краткими длительностями. В ладомелодическом плане для них характерно устойчивое, «тоникальное» окончание причетных строк, что более свойственно песенным структурам, нежели причетным [6, c. 40–42]. Это, вероятно, свидетельствует о «перерождении» собственно причета в «причетную песню» по ладофункциональным и мелодическим характеристикам. Вариант формульной причети «Благослови-ка меня, родна маменька» обнаружен только в единственном отрывочном варианте, записанном в 1988 г. в п. Нижний Авзян от А. Т. Кимириловой [6, c. 44].        Вторую, песенно-танцевальную группу образовали собственно свадебные песни с движением (с хореографией и/или пляской), центральным уровнем организации которых является их метроритмическая структура, передающая музыкальными средствами двигательное начало, речевую акцентность. Их исходная жанровая праоснова — хороводные/хороводно-плясовые песни. Условность наименования группы (песенно-танцевальная) отражает дискуссионность этого вопроса в музыкальной фольклористике. Так, например, Г. Я. Сысоева отмечает, что «пестрота взглядов возникает уже при определении названия жанра: хороводный или хороводно-плясовой» [7, с. 73]. Однако у всех песен есть общий признак — «все они исполняются во время движения или подразумевают пляску» [7, с. 73]. Метроритмический уровень организации песен анализируемой группы характеризуется следующими характеристиками: 1) структурной и метрической четкостью, акцентной периодичностью, тяготеющей к равномерной сегментированности напевов, 2) квадратностью структур (преобладание парного дробления музыкальных единиц), 3) повторностью отдельных элементов и структур как основной композиционный принцип организации песни. На уровне слогоритмической организации напевов наблюдается координация слогового варьирования с постоянством музыкального объема (нормы времени). Уменьшение/увеличение количества слогов в строке сопровождается стяжением/дроблением музыкальных времен. Среди образцов песенно-танцевальной группы могут быть выделены две подгруппы. Первая из них, самая многочисленная, содержит песенные образцы, в которых на уровне слоговой музыкально-ритмической формы (СМРФ) образуются равномерно-сегментированные структуры. В них распевается широко распространенная форма припевного стиха с повтором слоговой группы смыслонесущего периода [6, c. 22–23]: Ой, калинушка, калинушка моя / Ой, люли, ой, люли, ты, калинушка моя. Вторая подгруппа включает образцы, в которых распевается цезурированные стиховые формы [6, c. 78–79]: Прилетели семь селезней / прилетели семь селезней / К нам на двор, к нам на двор / К нам на двор, к нам на двор. В таких образцах музыкально-ритмический период складывается из малых ритмических единиц, маркирующих внутренние границы формы. Данные музыкально-ритмические конструкции обладают устойчивой архитектоникой — пропорциональной и соразмерной. Исполняются подобные песенные образцы в очень быстром темпе и сопровождаются приплясыванием (подтанцовкой). Среди ритмических формул, в частности, обнаружены варианты ритмоформулы весенней хороводной песни «А мы просо сеяли» (далее — «Просо»), для которой характерен набор трех формул музыкально-слогового ритма: а) ♪♪♪♪, б) ♩♪♪, в) ♪♪♩. Две последние ритмоформулы обязательно сцеплены. Как справедливо пишет этномузыковед Б. Ефименкова «Данный РТ (ритмический тип) существует в ряде версий, формируемых той или иной группировкой ритмических единиц с разнообразными их повторениями» [3, c. 96]. Значительная вариативность типовой модели ритмоформулы «Просо» создается в местной традиции за счет развитой системы варьирования поэтической строфики. Строфическая организация вербальных текстов песенно-танцевальной группы довольно разнообразна и в основном координируется с двухстрочными структурами: аа/Ra, aa/Rb, abab/bbbb, abab/CC. При этом обнаруживается четкость и периодичность музыкальной ритмики песенных напевов, многократная повторность мелодических фраз внутри строфы, что способствует формированию особой конфигурации мелодического рельефа с одновысотным положением опорных в ладовом отношении точек мелострофы. Все образцы песенно-танцевальной группы стилистически родственны между собой не только в связи с выявленной общностью музыкально-ритмических принципов организации напевов, но и благодаря системе политекстовых напевов (напевовформул) [6, с. 17]. Так, например, на одну мелодию могут исполняться как равносегментированные словесные тексты, так и образцы цезурированных стиховых форм, ведь «именно напевы являются главными носителями обрядовой функции, ее знаком. Поэтические же тексты конкретизируют эту функцию применительно к той или иной обрядовой ситуации» [2, c. 15]. Кроме собственно свадебных песен и причитаний, как уже было сказано ранее, в репертуар местной свадьбы органично вошли песни других жанров. Особо выделяется группа необрядовых хороводно-игровых песен, которые традиционно исполнялись на молодежных вечерках, весенних игрищах, гулянках и других совместных увеселительных собраниях деревенской молодежи. Для таких песен типична любовно-брачная, семейная или свадебная тематика с мотивами выбора пары и свадебного венца; такие песни, как правило, имели поцелуйное окончание. Музыкально-ритмические особенности организации хороводно-игровых песен позволяют рассматривать их в контексте песенно-танцевальной группы, в связи с чем их включение в местный свадебный обряд представляется весьма органичным в музыкально-стилевом отношении. Среди таких песен назовем: «Венчик, мой веночек» [6, c. 6–10], «Бояры» (текстовая контаминация хороводных песен «Бояр» и «Просо») [6, c. 93–95], «Как за нашим за двором» [6, c. 88–89], «Молодка» [6, c. 90–92], «Я качу, качу кольцо» [6, c. 11–12], вечерошную поцелуйную песню «Из вечерки девка шла» [6, c. 13–14]. Еще одна группа необрядовых песен, органично вошедшая в репертуар белорецкой свадьбы, демонстрирует прямо противоположный по характеру музыкальный материал — лирико-драматический, печальный. К этой группе песен могут быть отнесены традиционные лирические песни (солдатской, любовной, семейно-бытовой тематики), а также поздняя городская лирика, баллады. Для таких песен характерны музыкально-стилевые черты, свойственные свадебным песням и причитаниям (песенно-причетной группа): медленный темп исполнения, большая степень распетости исходных стиховых структур, сопровождающаяся словоразрывами, нисходящими глиссандирующими окончаниями. К таким песням, исполняемым на белорецкой свадьбе, относятся: лирическая солдатская песня «Калинушка-размалинушка» [6, c. 20–21], поздняя лирическая песня «Что ж ты, пташка, приуныла» [6, c. 28–30], баллада «У колодчика, да близ студеного» [6, c. 46–47], «Потеряла я колечко» [6, c. 54–55]. О характере и месте исполнения подобных информанты сообщили следующее: «Наши матери пели. Везде пели. Долго сидели, песня тянули, плакали. Молодежи так не нравится: как покойнику поешь» [6, c. 28]. Следовательно, лирико-драматическое, а в некоторых случаях, трагическое настроение исполняемых мелодий вполне созвучно настроению невесты, подруг и ее матери, особенно в довенчальной части свадебного обряда. Лирическая необрядовая песенность органично вписалась в репертуар местной свадьбы, дополнив постепенно угасающую традицию исполнения собственно свадебных песен и причитаний близким в музыкально-стилевом и исполнительском отношении песенным материалом.