Узляу – двухголосие,  воспроизводимое  одним  певцом, - феномен  природный,  опирающийся  на  акустико-физиологическую  основу. При этом слышны два звука: нижний – бас, непрерывный или прерывистый бурдон, и верхний,  представляющий  собой  мелодическую  линию. В результате такого исполнения звучит мелодия с остинатным сопровождением[1].

В настоящее время искусство горлового пения известно у башкир, северных монголов, калмыков,  восточных  алтайцев,  хакасов,  уйгуров. Но наиболее  широкое  развитие  горловое  двухголосие получило среди тувинцев: под обобщённым названием «хоомей» оно имеет здесь пять стилей и несколько их разновидностей. Все они достаточно хорошо изучены и описаны учёными-этномузыковедами, которые не только создали антологию развития данного своеобразного искусства тувинского народа, но и классифицировали их. Что же касается башкирского аналога хоомея – узляу, то и по сей день не существует специального научного труда, который объяснил бы этот природный феномен с физиологической или акустической точки зрения. Кроме того, описание различных стилей узляу с опорой на научные достижения разных областей наук – физики, медицины  и  музыковедения  (конкретнее,  музыкальной акустики, фониатрии и прикладного музыкознания) – привело бы к глубокому исследованию самобытного пласта народного исполнительства башкир. Образцы узляу фиксировались учёными-этнографами  и  музыковедами  ещё  в  ХIХ  веке. (В. Даль, В. Зефиров, С. Рыбаков).

Наблюдения дореволюционных исследователей культуры башкирского народа говорят о том, что искусство узляу среди башкир было в то время явлением довольно распространённым. В  рассказе  В.  Даля  «Башкирская  русалка» упомянуто о встрече автора с исполнителем узляу в середине XIX века. По этому поводу Даль писал: «Если же песенники умолкают, то к чебызгам (кураистам) пристают нередко певчие особого рода; они поют, как говорится здесь, горлом. Это в самом деле вещь замечательная:  набирая  в  лёгкие  как  можно  более воздуха, певчий этот гонит усиленно, не переводя духа воздух сквозь дыхательное горло и скважину его, или горловину, и вы слышите чистый, ясный, звонкий свист с трелями и перекатами, как от стеклянного колокольчика, только гораздо протяжнее... Это не что иное, как свист дыхательным горлом – явление физиологически замечательное,  тем  более  грудной  голос  вторит этому свисту и в то же время глухим, но довольно внятным однообразным басом»[2].

Упоминание о бытовании искусства узляу у башкир в XIX веке можно найти и у Василия Зефирова в «Рассказах башкирца Джантюри»: «Здесья имел случай слышать башкирскую национальную музыку: игру на кураях или чебызге, и игру горлом. Первые сделаны из полевых дудок и походят тоном на чекан; игру горлом я даже растолковать не могу. Может быть, вкус мой многим покажется странным, но откровенно сказать, когда играли на двух чебызгах и горлом любимую башкирскую балладу о батыре Салавате, я слушал её с удовольствием»[3].

В  труде  русского  музыканта-фольклориста С. Рыбакова «Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта» (СПб., 1897) содержится первое упоминание о башкирском исполнительском искусстве узляу, называемом в народе «тамаҡ-курай» («горло-курай»). В 1894 году, во время пребывания учёного в экспедиции в деревне Юлук, расположенной между реками Кана и Сакмара по западному склону хребта Ирендык (в нынешнем  Бурзянском  районе  Башкортостана),  он встретил  уникального  исполнителя  узляу.  Свои впечатления от встречи с узляусы Рыбаков описывает так: «Искусство это состояло в следующем:  башкир  исполнял  горлом  один  и  тот  жетон, довольно дикого, гнусящего характера и на фоне этого тона он наигрывал с помощью маленького язычка башкирские мелодии. Звуки получались тихие, но ясные, отчётливые и приятные,  похожие  на  звуки  баульчика,  игрушечного органчика;  надобно  было  соблюдать  полнейшую тишину, чтобы слушать эту своеобразную, дикую, но не лишённую приятности музыку; выходило, что один и тот же человек исполнял за раз дватона — горлом и языком. Башкир не только приятно наигрывал эти своеобразные звуки, но и артистически исполнял их»[4].

К середине ХХ века (1938–1939) экспедиции музыковеда Л.Н. Лебединского показали, что горловое пение среди башкир утратило свою обычность, обыденность, оно стало явлением крайне редким, малоизвестным, поистине феноменальным, в чём-то даже экзотическим. Лебединский в книге  «Башкирские  народные  песни  и  наигрыши» (М., 1962) упоминает о том, как в 1939 году проводилась запись узляу, исполняемого Сайфетдином  Юлмухаметовым  (р.  1865) – жителем Бурзянского  района  деревни  Нижне-Усманово: «Начав исполнение узляу, Сайфетдин начал искать низкий звук, какого-то особого тембра – как мне показалось по-особому опёртый – и в то же время заставляющий звучать грудные резонаторы. Звук первое время, как бы срываясь  с  находимой  точки  опоры,  глиссандировал вниз, но певец возвращал его обратно и опять «ставил» на прежнее место. Звук имел гнусавый оттенок и в точности напоминал бычье мычание. Исполнитель всё это время не дышал. Наконец, звук после очередного водворения его на точку опоры, как будто укрепился на ней, окреп, сделался прямым и громким. Немного погодя, после этого, я, как и все находившиеся в комнате сотрудники экспедиции – услышал тихое и нежное звучание, напоминающее порой колокольчики, порой челесту, иногда же – высокий регистр флейты, но только без его резкости. Звучание показалось мне в очень высоком регистре, недоступном человеческому голосу. Но это зависело от тембра»[5].

Записывая узляу, Лебединский заметил, что «в звуке остинатного ба-са по-особому звучат грудные резонаторы певца» и «певец различает звуки, добываемые из груди и горла». К вопросам узляу Лебединский обращался и позже. В 1948 году в журнале «Советская музыка» он опубликовал статью «Искусство узляу у башкир». Эта работа посвящена непосредственно характеристике жанра и анализу звуковой структуры узляу. В ней автор не только описал и нотировал образцы горлового пения, но, как и его предшественники, обратил внимание на  необычность  и  необъяснимую  загадочность этого  вида  народного  музыкального  искусства. «Неестественно, - писал он, - что человек берёт два звука одновременно. Неестественны сами тембры узляу как остинатного звука, так и звуков верхнего регистра; не естественна необходимость длительно задерживать дыхание»[6].

Особый интерес вызывают и результаты исследований  этномузыковеда  Х.С.  Ихтисамова, посвящённые сольному двухголосному исполнительскому искусству у башкир, зафиксированные в изданиях его статей: «Заметки о двухголосном гортанном пении тюркских и монгольских народов», «К проблеме сравнительного изучения двухголосного пения и инструментальной музыки у тюркских и монгольских народов»[7]. Как  указывает  автор,  постоянное  обращение  к данной теме вызвано двумя причинами:

1) искусство горлового пения в процессе своего зарождения и последующей эволюции было тесно связано с инструментальным исполнительством; вместе они сыграли значительную роль в формировании жанров и стилей музыкального фольклора тюркских и монгольских народов;

2) оба вида искусства имеют древнее происхождение, и в них более явно, чем в других жанрах, сохранились черты былой общности и преемственных связей тюркско-монгольских музыкальных культур. Исследования Ихтисамова проводились в опоре на признание древнего происхождения обоих видов музыки (сольного двухголосия и инструментального исполнительства) и реальной их взаимосвязи с применением метода сравнительно-типологического описания национальных разновидностей.

Сравнительный  же  анализ  ранних  образцов узляу,  описанных  вышеупомянутыми  авторами, со стилями тувинского хоомея подтверждает их несомненное  сходство,  что  свидетельствует  о факте бытования на рубеже двух прошлых столетий различных стилей горолового двухголосия среди башкир. В частности, узляу, который услышал  Даль,  практически  полностью  отвечает характеристикам, свойственным тувинскому стилю «сыгыт». Данные Рыбакова «вписываются» в стиль  «кыргыраа»,  а  у  Лебединского  схожи  с описанием тувинского стиля «борбаннадыр».

Несмотря  на  единые  корни  и  предпосылки возникновения, башкирский узляу имеют и ярко выраженные отличия. В частности, узляу может исполняться певцом-узляусы в «чистом» вокальном виде, то есть звучать как вокальное двухголосие, извлекаемое одним человеком.

(Нотный образец напева, записанный фольклористом Лебединским в 1938 году в Бурзянском районе Башкортостана от Сайфетдина Юлмухаметова (пример N1).

Но часто узляу используется исполнителями-инструменталистами, а именно – кураистами. В этом  случае  он  представляет  собой  вокальное одноголосие, то есть выдержанный или прерываемый басовый тон – бурдон, на фоне которого звучит мелодия в инструментальном изложении. При этом кураисты наряду с неизменным по высоте бурдоном нередко используют гортанный бас в качестве контрапунктического (причём иногда только эпизодически) и ритмически изменяемого  сопровождения  мелодии,  извлекаемой инструментом.  Так,  в  инструментальной  записи узляу Р. Рахимова[8] на фоне неизменного бурдонирующего звука «си» звучит подвижная, плясовая  мелодия  с  ярко  выраженной  квадратной структурой А (а-а) — Б — Б1(пример N2).

Данная  форма  исполнения  узляу  является традиционной для башкирского инструментального  искусства.  При  этом  степень  подвижности, мелодизации бурдонного звука зависит от мастерства игры кураиста. Выдающиеся исполнители  узляу  в  Башкортостане – это  кураисты Юмабай Исанбаев,  Гиният  Ушанов,  Ишмулла Дильмухаметов (1928–1984), Гата Сулейманов (1912–1988), Сайфетдин Юлмухаметов, Мансур Саламатов и др. Способом узляу они исполняли напевы озон кюй (башк. протяжная песня), маршевые и танцевальные мелодии, звукоподражательные напевы и т.д.

Выдающийся мастер узляу М. Г. Саламатов (1900-1969), уроженец деревни Байгускарово Хайбуллинского района Башкирской АССР, имел обширный репертуар и владел различными мелодическими стилями песенных и инструментальных жанров. Приемом узляу он исполнял сложные протяжные песни (озон-кюй) «Урал», «Буранбай», «Ашкадар», «Хунаш», обширного диапазона инструментальные марши «Перовский», «Циолковский», «Башкорт маршы», скорые танцевальные и плясовые напевы «Зарифа», «Муглифа», «Баик», «Сук муйыл» и другие[9]. Само собой разумеется, исполнение столь разнообразных по жанру и мелодической стилистике песен и пьес было под силу только мастеру, так как требовало большого дыхания и необычной подвижности певческого аппарата, органов артикуляции.

В  другой  инструментальной  записи  узляу «Шагибарак»  (вариант  лирической  протяжной песни),  осуществленной  Р.  Рахимовым,  наглядно видно наличие подвижных бурдонирующих звуков (пример No 3).

Подобная  возможность  применения  узляу  вдвух видах  «чистого» вокального двухголосия  и  нижнего  басового  голоса  в  инструментальном исполнительстве на курае – выдвигает необходимость разделения его соответственно формам бытования: вокальной и инструментальной.

Вокальная  форма  узляу  представляет собой  горловое  двухголосие  в  «чистом»  виде: горловой опорный тон – бурдон и звучащую на  его  фоне  вокализуемую  мелодию.  Инструментальная форма узляу – это вокальное бурдонное одноголосие (опорный тон, бас), на фоне которого звучит мелодия в инструментальном изложении. Подобное разделение узляу на две формы бытования (вокальную и инструментальную)  позволяет  терминологически  определить  само  горловое  двухголосие  как  исполнительский приём.

Исследователи создали теорию образования двухголосия при горловом пении[10]. Как известно, в гортани человека есть две складки: голосовая (ранее называемая голосовыми связками) и вестибулярная (так называемая «глотательная»).  Обе  они  имеют  практически одинаковое  мышечное  строение.  Именно  этот факт и навёл учёных на мысль, что звук может рождаться не только в голосовых складках. Научные исследования с помощью медицинской аппаратуры подтвердили, что вестибулярные  складки  в  определённом  положении (что, несомненно, достигается длительными тренировками) могут складываться в своеобразный сфинктер диаметром 1–1,5 мм. При прохождении  через  гортань  струи  воздуха  в  самом сфинктере могут образовывать звуки определённого характера, а именно – похожие на свист. Таким, образом, в звукопроизводстве верхнего голоса  участвуют  вестибулярные складки, в то время как в голосовых складках формируется опорный тон – бурдон. Развивая эту теорию (с привлечением научных  данных  в  области  фониатрии  и  акустики человеческого  голоса),  можно  предложить  ещё один механизм звукообразования при двухголосном горловом пении. Принимая как факт участие в звукопроизводстве верхнего голоса вестибулярных  складок,  можно  предположить,  что они используются для формирования не только свисткового механизма, который возникает присужении вестибулярного отверстия (при образовании сфинктера диаметром 1–1,5 мм). В полне вероятно, что так же, как и в голосовых складках, звук может образовываться вследствие их вибрации  при  прохождении  струи  воздуха  от нижерасположенных отделов гортани (в том числе  и  от  голосовых  складок).  Существование этих двух механизмов звукообразования верхнего голоса при двухголосной фонации позволяет объяснить разницу в звучании различных стилей тувинского хоомея и отдельных образцов башкирского узляу.